50 שנה לפטירתו של האדריכל זאב רכטר

היום חל יום השנה ה-50 לפטירתו של האדריכל זאב רכטר. לכן, אני מוצא לנכון להקדיש רשימה לזכרו. השנה ניתן לחגוג גם 200 שנה למותו של רבי נחמן מברסלב, 120 להולדת שרה אהרונסון, אביגדור המאירי והמשוררת רחל, 100 שנה להולדת משה וילנסקי ונתן אלתרמן, 60 להולדתם של שם טוב לוי, דודו גבע ויהודה פוליקר, 50 להולדתם של אורי אורבך, שלי יחימוביץ' ודן תורן, 40 להולדת יגאל עמיר והכי חשוב: 25 להולדתה של בר רפאלי.

אז לרגל 50 שנה לאחד מאבות אדריכלות ישראל, בחרתי להוציא מהבוידעם מאמר שפורסם ב-1961 ביום השנה הראשון לפטירתו של רכטר על ידי האדריכל אברהם ארליק (1991-1905) – מורה בטכניון ומבקר אדריכלות שהרבה לכתוב במחצית השניה של המאה העשרים. המאמר פורסם במקור בעיתון אגודת האינג'נרים והארכיטקטים.

.

זאב רכטר, שנות החמישים (התמונה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

יש לי עוד כמה דברים לכתוב בנושא:

יעקב רכטר זכה באחד מספרי המונוגרפיות הטובים שנכתבו ונערכו על אדריכל ישראלי,. אך על אביו זאב נכתב ספר צנוע ופשוט. יחד עם זאת, ספרו של פרופ' רן שחורי על זאב רכטר שיצא בשנת 1987, הוא ללא ספק אחת מהפנינים האהובות עלי במדף ספרי האדריכלות הישראלית. גם אם הפורמט קטן מידי, הרי ש-86 דפי הספר כוללים טקסט מצוין המלווה בתצלומים לא פחות טובים, אם כי חסרה ביקורת והערכה.

מאמרו של ארליק שפורסם במלאת שנה לפטירתו של זאב רכטר הוא מעט כבד, אך יחד עם זאת מצליח להציג תמונה רחבה של עבודתו המקצועית. עצם העובדה שארליק הצליח לפרסם מאמרים כבדי משקל בנושאי אדריכלות מעל כל במה אפשרית בארץ, מביאים את הרשימה הזו לא רק כזיכרון לזאב רכטר, אלא כזיכרון לתרבות של כתיבה ומחשבה שנראה לי שקצת נסוגה בעשורים האחרונים.

לפני שנעבור למאמרו של ארליק, אני מביא כאן שתיים מהפסקאות שעימם מסיים רן שחורי את ספרו על זאב רכטר ומתארים את יומו האחרון בין החיים:

"בחג החנוכה תש"ך חוגגת אגודת האינג'נרים והארכיטקטים את יובלה ה-40. זאב רכטר עולה לבמה לנאום, וחוורון מכסה את פניו. למחרת, נר ששי של חנוכה, 18.12.60, הוא נוסע לירושלים. בדרכו חזרה הוא חש שלא בטוב ומובא לבית חולים אסותא, הוא נפטר ארבעים ואחת שנה בדיוק מאז יום בואה של "רוסלאן" לנמל יפו. […] רכטר זכה לכבוד ולהוקרה בחייו. פרשת חייו ויצירתו עמדו בסימן האהבה והכשרון. החום והאנושיות ששפעו ממנו מצאו ביטוי גם באבן ובבטון. ומעבר לכל אלה היתה זאת תחושת החובה והאחריות של איש מקצוע שכיוונה את מעשיו: 'עשינו מאמץ למלא עבודתנו יצירה הרמונית ואנושית, מאמצנו היה הוגן וכן…'".

לסיום: אני מודה לצבי אלחייני ולארכיון אדריכלות ישראל שהביאו בפני את הטקסט של ארליק. מקור התמונות ההיסטוריות שנועדו להציג את המבנים המוזכרים בגוף המאמר הוא בספר "זאב רכטר" מאת רן שחורי (המועצה לתרבות ואמנות, בית הוצאה כתר והוצאת הקיבוץ המאוחד, 1987).

* * *

זאב רכטר – ניסיון של הערכה / אדריכל אברהם ארליק (אאא"י, 1961)

 האמן

אמן הוא מי שיודע ליצור בחומר הנתון לו- אם אלה מילים, צלילים, או חומרי בניין – עולם משלו. אם האמן הינו אדריכל, הוא יוצר עולם חדש זה כבית, שהאדם החי בתוכו מוצא בו הדים למצבי רוחו, ליחסיו ולקשריו הרגשיים עם העולם.

הארכיטקטורה כאמנות הינה אינוש המבנה, הפיכתו ממכשיר טכני-תועלתי גרידא, מאובייקט חיצוני וזר, לחלק מעולמו הפנימי של האדם. יש אולי משום פרדוקס באימרה עצמה "אינוש המבנה": מלכתחילה, מה יכול להיות אנושי יותר מבית באשר הוא בית? ואף על פי כן, ללא אותו "איני יודע מה" של האסתטיקאים מימי הרנסאנס ועד היום, אין הבית שותף לחייו הנפשיים של האדם, וממילא חסר הוא רוח חיים.

היכן היא אותה הנקודה בה חלה המטמורפוזה, ההופכת מבנה ליצירת אמנות, אותו "אה, זה יפה!" של לה-קורבוזיה, זה סודו של האמן – סוד שגם לו עצמו אינו גלוי. רק דבר אחד הוא יודע, שאין הוא יכול להסתפק בצירוף ויהא זה מחוכם ויעיל כאשר יהיה – של נתונים אוביקטיבים לפי קווי הנחיה אוביקטיבים (פחות או יותר), ובמובן ידוע מתחיל עיקר עבודתו אחרי, ובעצם אולי לפני כל זה.

ראיתי צורך להקדים את הדברים האלה, כי את זאב רכטר אני רואה כאמן באותו מובן, שניסיתי לנסח: לא אדריכל-אמן (שעל שייכותו לאמנות, שלא כדוגמת הפסל והצייר יש חולקים), אלא אמן בתחום האדריכלות; שכן האמן במובן זה עומד כביכול מעל לתחומיה השונים של האמנות, ומגלם בתוכו את המשותף לכולם.

הסגנון

יצירתו של זאב רכטר משתרעת על פני תקופה של למעלה משלושים שנה. בפרק זמן זה חלו תמורות עמוקות בארכיטקטורה: למן "הניהליזם הצורני" של שנות העשרים המוקדמות ועד לזרמים החדשים, הנאו-בארוקים המתגברים והולכים בעשור האחרון. בתקופה זו נוצר סגנון, וכמעט בטל מן העולם; בא אחר, ואולי יש להגיד אחרים – במקומו, אשר עם היותו נעוץ בשורשיו בקודמו, הוא שונה ממנו תכלית שינוי.

זאב רכטר לא ניסה מעולם להעמיד את עצמו מחוץ או נגד הזרמים השולטים. אך בכל החליפות והתמורות, הוא שומר על זהותו. לעולם אין הוא סתם נציג מובהק של אסכולה סגנונית מסוימת; הוא מקיים את הנוסח שלו במסגרתה של האסכולה. ומהו נוסח זה? זהו קודם כל קנה מידה אנושי, שאינו רק עניין של כמות. זוהי רוח של ליריזם האופפת את בנייניו, גם הבניינים הציבוריים; פרט לאלה המעטים בהם ניסה להיות מונומנטאלי, ודווקא זה לא ניתן לו.

בראשית דרכו, הוא מנסה להשתמש באלמנטים מזרחיים, משהו נוסח ברוואלד. אולם ניסיון זה נשאר בבחינת חטא נעורים, זכר לאותו זמן, כשנדמה היה לו, כלרבים אחרים, שאת הלירי והרומנטי אין להביע אלא באמצעים המקובלים כרומנטיים (בית אבולעפיה). בתחילת שנות השלושים עוד מבצבץ אצלו פה ושם משחק בצורות מורכבות כזכר לאותה רומנטיקה מסורתית בלבוש חדש (בית סוסקין). אך מיד אחרי זה בא שחרור גמור, והוא קבוע את מקומו בתחום "הפונקציונליזם" המזוקק.

כוונתי לא לזיקוק במובן של חישוף גמור והשלטה החלטית של הפונקציה כחזות הכל. אדרבא, זהו נוסח המשוחרר מאותה נוקשות טכנולוגית, המאפיינת כל כך רבים מהבניינים של שנות העשרים, והשוללת מרבים מהם את חן ההזדקנות. שולט בבנייניו חסכון בצורות; את אשר הוא שואף להשיג, הוא משיג על ידי עידונן של הצורות הפשוטות, המקובלות, ועל ידי הפרופורציות המיוחדות לו. וזה לא רק בחזית אלא גם בתכנית עצמה. ההימנעות מצורות יוצאות דופן, השימוש מדעת בצורות כלליות, מקובלות, מבליט את המיוחד לו. לרוב בנייניו פרצוף מובהק, כמעט ואמרתי אישי. הם גם מזדקנים יפה. כוונתי כאן לבנייניו משנות השלושים, שלגביהם אפשר להשתמש במונח "הזדקנות" בתקופתנו מהירת ההתבלות. ברחובות תל אביב מושכים עד היום כל עין בוחנת בתי המגורים שלו מאותן שנים (שדרות רוטשילד, רחוב ריינס, רחוב אסתר המלכה, רחוב אחד העם וכיו"ב).

שנות השלושים

הרעיונות, שנוסחו בשנות העשרים, עוד לא הגיעו אז להגשמתם הצורנית המלאה וודאי שרחוקים היו מאותן מסקנות קיצוניות, שאנו עדים להן כיום.

הקונסטרוקציה אינה מוסווית אך היא גם אינה מנותקת מהתכנית ומהדמות; היא מובלעת בתוכן. האלמנטים של המבנה אינם נתפשים כמשהו העומד בפני עצמו, אלא מהווים כעין שלד הקובע, כבגוף האדם, את הדמות מבלי להיות נראה לעין.

בנייניו של זאב רכטר בתקופה זו – קירות שלמים להם ועובדת היותם מילוי אינה באה לידי גילוי בצורתם. החלונות קרועים בקירות, ואינם מבטלים אותם. הם משמשים על ידי כך אלמנט ארכיטקטוני, הפרופורציות שלהם מהוות את אחד האלמנטים החשובים ביותר לעיצוב דמותם של הבניינים.

התכנית "החופשית" והחל "הזורם" (flowing space, plan libre) עוד לא יצאו מגדר ניסיונות והתחלות (לה קורבוזיה, מיס ואן דר רוה), בבתי המגורים וגם בבניינים הציבוריים של רכטר מתקופה זו שולט החלל המוגדר והמוגבל (מלון קליה). אך בצירופי החללים ובמעברים מאחד למשנהו, מורגשים חיפושי הדרך לשחרור מהקיר המבדיל, הקשיח (מלון השרון, החלק הישן). במלון קליה למשל, המדרגות הן עדיין "חדר המדרגות", במלון השרון הן כבר פורצות לתוך החלל של אולם הקומה העליונה.

בית הכדים, 1924 (התמונה נסרקה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

בית אבולעפיה וחד-גדיא, 1925 (התמונה נסרקה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

הפינה הצפון-מערבית של בית אנגל, 1933 (התמונה נסרקה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

תכנית מפלס קרקע של בית אנגל, 1933 (התמונה נסרקה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

מלון קליה, שנות השלושים (מקור: אוסף התמונות של ספריית הקונגרס / תודה לכרם על הקישור)

החלל החיצוני עדיין לא פלש לתוך הבניין. בבנייניו הציבוריים ( ובמקום שזה ניתן גם בבנייני המגורים) הוא משתדל לארגן את החלל החיצוני בעזרת הקונפיגורציה של גופי הבניין; זאת עדיין דרך אוסטנדורפית. באמצע שנות השלושים, הוא צועד בשטח זה צעד חשוב קדימה. כוונתי לבית שבפינת שדרות רוטשילד ורחוב מזא"ה. כאן נוצר חלל חיצוני-אדריכלי ללא גג בין אגפי הבניין, ועל ידי העמדת אחד האגפים על עמודים נוצר חלל המוגדר על ידי גג בלבד. החלל החיצוני לא רק שהוא נכנס בין האגפים, אלא צולל כאילו מתחת לבניין ויוצר קשר "זורם" בין החוץ והפנים. רעיון פורה זה הטביע כידוע, את חותמו על הבנייה בארץ ובמיוחד בתל אביב בה קבע את דמותם של רחובות שלמים כמעט. למרבה הצער, הצליחה הספקולציה הקרקעית להתגבר עליו ומ"החלל הזורם" לא נותר לפליטה אלא שריד בעל אופי דקורטיבי בעיקר.

דרך אגב, באותו בניין שונה גם היחס בין החלון והקיר: מופיע החריץ האופקי הרצוף. זוהי שאיפה אל השלמות: קיומו של אחד מעקרונותיו של לה קורבוזיה – העמדת הבניין על עמודים כאילו גרר אחריו את העיקרון השני – "החלון לאורך".

העשור האחרון

מסוף שנות הארבעים מתחילה תקופה חדשה בארכיטקטורה המודרנית שמאפיינת אותה התרוצצות של גישות ועקרונות, לעתים מנוגדות. ניכר שינוי גם בגישתו של רכטר.

את התחלותיה של הדרך החדשה רואים כבר בבית החולים מאיר. החלונות מצטרפים לשטחי זכוכית רצופים עד כדי ביטול הקיר כמעט, בניגוד לנוסח שלו של חלון כחור בקיר. באגף הנמוך (בחדר האוכל) הקירות נעלמים לחלוטין, במקומם בא זיגוג מלא. עמודי הקונסטרוקציה לא רק שהם מתגלים על ידי כך, הם מנתקים את קשרם עם הקיר, שהלך לעולמו. אולם פרט לאותו אגף נמוך, אין לנו עדיין קיר מסך. בפנים, במידה שהדרישות הפונקציונליות מאפשרות את הדבר – באולמי הכניסה, הפרוזדורים והמעברים, אין חלוקה ברורה לחללים מובדלים. חופש זה מופגן לפעמים באמצעים מלאכותיים למדי, כמו למשל בהפרדת ובהרחקת מהלכי המדרגות מהקירות בתוך חדרי מדרגות. חלוקת הבניין לאגפים אינה יוצרת גוף גיאומטרי מורכב, כדרך שנעשה הדבר בשנות השלושים. הבניין מצטרף מחלקים, שכל אחד מהם הינו גוף גיאומטרי חופשי ומשוכלל, שצורתו אינה מופרעת על ידי חדירת גופים אחרים. הקשר בין הגופים הינו רופף.

חושבני, שדרך זו של צירוף והפרדה הינה אחד הקווים האופייניים ביותר לגבי הארכיטקטורה של ימינו. מגמה זו הלכה והתגברה עד להפרדה גמורה של בניינים לחלקים הקשורים ביניהם על ידי אלמנטים שקלותם ורופפותם מודגשות על ידי שקיפותם, עד להזנחת כל התאמה בין החלקים, לביטול כל אחדות (למשל בניין האונסק"ו בפריס).

כשבא זאב רכטר להוסיף אגף חדש למלון השרון אחרי מלחמתה עולם, נעשה הדבר על דרך זו: קשר רופף ושקוף אל אגף בעל אופי שונה לחלוטין מזה של האגף הישן. לקורבן נפלה שלמות דמותו של הבניין.

בית חולים מאיר, תכנית קומת הכניסה, 1947 (התמונה נסרקה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

בנייני האומה, 1960-1950 (התמונה נסרקה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

בית הספר לארכיאולוגיה בקמפוס גבעת רם, 1956 (התמונה נסרקה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

בית הבראה ע"ש יוסף שפרינצק בנצרת, תכנית כללית (התמונה נסרקה מתוך ספרו של רן שחורי: זאב רכטר)

בצורה ברורה יותר מופיעה בבנייניו "התכנית החופשית" בוילות ואפילו בבתים משותפים. באלה מתבטא הדבר בשאיפה להפוך ככל האפשר את כל שטח הדירה לשטח מגורים ולהשתחרר מפרוזדורים (בית קינן, שיכון שייח מוניס). אך גם אם נתבונן היטב נראה את ההתאפקות, את ריסון המגמה. הגדרת החללים נהפכת בחלקה מחומרית לגיאומטרית-ויזואלית (המחיצות המגדריות הן חלקיות, אינן נוגעות בתקרה, שקופות בחלקן) – אבל אל ניתנת שליטה לחלל הגדול הבולע את הכל.

כאן קו חשוב בנוסח של זאב רכטר המתלבט במיוחד בעשור האחרון, עשור התכנית החופשית. הוא שואף תמיד ליצור הרבה מקומות מוגבלים בתוך המקום הגדול; כי לאדם, לפרט, קשה "למצוא את עצמו" במקום גדול מאד, גדול ללא גבול לגבי הישג ראייתו והרגשתו. המונומנטאליות זרה לרוחו, הישגיו הגדולים ביותר – במקום שחה אותה. הוא לא דחה אותה בבנייני האומה. אבל יש להגיד, שהגדלות המאפיינת את הבניין הזה אינה משל זאב רכטר בלבד, אלא שמל הימים ההם, משל אותה רוח של "בפעם הראשונה מזה אלפיים שנה" שנתפשה לה החברה הישראלית כולה.

דומני, שבנייני האומה זהו ניסיונו הראשון של רכטר ללכת בדרך חדשה, שרק נסתמנה אז ונתבררה רק כעבור עשר שנים, בסוף העשור החמישי. סימניה העיקריים של דרך חדשה זו הם: קיר המסך, הניתוק הגמור, כביכול של השלד הקונסטרוקטיבי מהתכנית הפונקציונאלית, שלטון החלל הבלתי מוגדר. אם בתקופה הקודמת הובלעה הקונסטרוקציה בתוך התכנית, הרי עכשיו מופיעים אלמנטים של מבנה – עמודים העומדים קודם כל לא רק במערומיהם אלא בבידודם הגמור; אין הם מקבלים על עצמם כל תפקיד של ארגון, של חלוקת החלל הגדול, הם עומדים בתוכו ותובעים הסתגלות לעצמם והופכים לעתים את התכנית החופשית לתכנית משועבדת לעמודים הנצבים במקום שבעצם אינם רצויים. כל האלמנטים שמנינו, מצויים בבנייני האומה. אולם הם מופיעים באופן לא עקבי, הססני. התפישה הישנה והחדשה משמשות בערבוביה.

ערבוביה זו נובעת אולי מכוחו של רכטר, מהנוסח המיוחד לו, שעליו עמדנו קודם. אך היא חולשתו של הבניין. רכטר בתקופתו הקודמת, לא היה נותן לעקרון סגנוני להכתיב לו מלכתחילה את הדרך להשתלט על בנייניו עד לטשטוש פרצופם, אלא ביקש תמיד להגיע לביטוי עצמי באמצעותו. כאן הוא ניסה לעשות את הדבר באלמנטים של התפישה החדשה, אך הדרך עוד לא היתה ברורה לו, לא מצד התכנון ולא מצד הביצוע, בחירת החומרים. היתה זו כעין גיחה לארץ לא נודעת בחשיכה ובציוד לקוי.

שירת הברבור

ביצירותיו האחרונות, קודם כל ובעיקר במכון לארכיאולוגיה בירושלים ובבית ההבראה בנצרת, מצא זאב רכטר את דרכו בתוך הזרם החדש, לא על ידי פשרה וערבוב תחומים, אלא על ידי שימוש חופשי וריבוני בגורמי התפישה החדשה – שימוש, שיש עמו שאר רוח ומלוא השליטה באמצעים.

יש בבניינים אלה קירות מסך מזכוכית שקופה ודהה, אך אין הם מהווים עקרון מופשט, השולט בכיפה בכל מקום: הם מופיעים במקום שהתכנית מצדיקה את מציאותם מבחינה פונקציונאלית ואסתטית כאחד. את שניהם מציין איזון מופלא של שטחי זכוכית וקירות אטומים.

ראוי לציין כאן פרט מעניין, הקיר מסך לאורך המסדרונות של אגף המגורים בבית ההבראה בנצרת, משנה את אופיו כשהוא מגיע למדרגות וסוגר עליהם מהחוץ. לדבר הזה ערף פרינציפיוני: רב-גוניותם של החיים נגד חד-גוניותם של העקרון בהפשטתו.

במכון הארכיאולוגי מופרדים העמודים מהקירות העוטפים, אבל הם נשארים כפופים לתכנית: המודול התכנוני והמודול הקונסטרוקטיבי זהים.

הוא הדין בבית ההבראה בנצרת: כאן משתנה אפילו המודול הקונסטרוקטיבי (מוכפל) בהתאם למודול של התכנית. עמודים מבודדים בתוך השטח מופיעים רק במקום ש"הורשה" להם הדבר.

אך נראה לי, שהעיקר בשני הבניינים האלה הוא שילוב החלל הפנימי והחיצוני. במכון הארכיאולוגיה שכלפי חוץ הנו כעין גביש סגור ומסוגר, שאין להדביק אליו דבר, בתוכו הנהו פנים וחוץ לסירוגין. החצרות הפנימיות והאולמות שעל ידן ממשיכים ומגבילים אלה את אלה. אותו דבר אנו מוצאים גם בבית ההברה בנצרת שאגף של אולמי הבילוי וחדר האוכל. מובן שהכנסת חללים חיצוניים לתוך גוף הבניין פוגעת, במובן ידוע, בפונקציה, וזה במובן המצומצם של המילה: היא מגדילה את המרחקים על כל הכרוך בזה. אבל כאן אותם מרחקים הם דרכים שכדאי לעבור בהן, שההליכה בהן יש בה משום עניין וחוויה אסתטיים.

בבית ההבראה בנצרת התפישה החללית היא מקיפה ורבגונית יותר מאשר במכון הארכיאולוגי. כאן לא הסתפק רכטר ביצירת חצרות פנימיות לגוף הבניין. השילוב מתחיל ממש בחוץ, מעבר לתחומי הבניין עצמו. הקונפיגורציה של הבניין – שני אגפים ניצבים זה לזה וקשורים על ידי מעבר שקוף – תופשת ומארגנת, קושרת אל הבניין את כל חללה של הכיכר שלפניו. הקשר מקבל תוספת כח על ידי ניצול הטופוגרפיה: חלל הכיכר צולל לבין הקיר התומך הניצב לאגף הראשי והמקביל לאגף המגורים ועובר מתחתיו. התנועה נמשכת הלאה וכלפי מטה, עד שהחלל מתפצל לחצרות המגורים הקטנות.

ערכו המיוחד של בניין זה הוא באחדות הפתרון הארכיטקטוני והאורבניסטי, ביצירת האנסמבל המושלם של חוץ ופנים, של גוף וחלל. כל הבניין, הן בחוץ והן בפנים, הוא שרשרת ארוכה של מקומות, של חללים, שאינם מוגדרים בגבולות קשיחים, אך גם אינם חסרי צורה. יותר מבכל בניין אחר של זאב רכטר, שולטת כאן אותה אווירה לירית-רומנטית האופיינית לנוסח שלו. זהו בלי ספק אחד מהישגיו הגדולים ביותר, אולי הגדול ביותר. כאן מתגשם במלואו כל האופייני לרכטר. מה שקובע לו את מקומו המיוחד בתולדות האדריכלות שלנו; ויש בכך אולי משום התווית דרך.